讲学问的只讲学问，不必问功名;

讲功名的只讲功名，不必问学问。

──《外史》49回

吴敬梓成为《儒林外史》的作者其要害在：敢于绝望、为个性和创造性而斗争。《儒林外史》的要害在：吁请将追求功名与追求学问分开──这才是知识分子的真正出路。吴敬梓那“闲适自恣”的气质得力于学术与艺术的双重支撑，也就是理性与感性相得益彰才成其大。他的一生及《外史》的主题浓缩成一句话就是：反奴性、反对任何奴役之路──尤其反对虚无主义的实用主义之思想奴役，因为它能生产、扩大再生产持续增长的无耻。

敢于绝望是个“光辉的中国”，没有这个中国就不会看透“功名富贵”是奴役人性的天罗地网，就不会看透那条“荣身之路”正是奴役之路、一个伟大的文化传统正因“秀才”变成了“奴才”而在全面坍塌，就不会看透那些“斗方名士”“七律诗翁”正在打劫文化还冒充文化英雄……

再天才也不是“天赐绝望”者，也得一路滚打下来，因为世界是不确定的，真理不是现成的，体验是不能代偿满足的。能确定的世界只能是乌托邦，现成的真理只能是教条，代偿的体验只是假设。吴敬梓先从富贵世界“翻了跟头”成了赤贫，又从功名世界退出身来成了“自由民”，在将近“不惑”的年头，对所有充满诱惑的奴役人的东西绝了望，才有了“闲居日对钟山坐，赢得《儒林外史》详。”跟头比他栽得狠得多了去了，而天壤之间只有一部《外史》，根子在他“敢于”绝望──哲学(文化神学)意义上的绝望：觉悟的绝望、绝望的觉悟，不是周进撞号板式的迷妄。

敢于绝望的勇气是精神贵族路线上的，大而言之如佛教──《儒林外史》最后一行文字是：“从今后，伴药炉经卷，自礼空王。”全部《外史》都有着一副“以无住为住处”“无所住而生其心”的空感和禅意;小到具体人头上，与吴敬梓可以相互发明的古有庄周、今有鲁迅，这三个在敢于绝望因而特别能“看透”上是国人中无与伦比的。庄周以绝望为美，鲁迅“反抗绝望”，吴敬梓在他俩之间，既不以之为美，也不以之为苦，无可无不可。因为吴敬梓比他俩“空”。在为个性和创造性而斗争这一点上他们分别是我中华上古、近古、现代的顶尖大师。若要加中古的代表就是吴敬梓和鲁迅都心仪的阮籍、嵇康。

敢于绝望的勇气在西方一直是最高贵的精神特征，从柏拉图到尼采、卡夫卡、萨特这一激进一系的，基督教及近世的文化神学一系的更不用说了，只要不是以追求幸福为目的的庸俗的体系，都从“绝望”来发掘人之为人的灵魂力量。为了节省篇幅，节抄[美]蒂利希的《存在的勇气》中译者序概括原著很精当的一段现成话：敢于把无意义这一最具毁灭性的焦虑纳入自身的最高的勇气，可称为“敢于绝望的勇气”。勇气所表现的是人被“存在──本身”的力量所攫住时的存在状态。存在状态也即是生命状态，所以绝望仍是一种生命行为，是否定中的肯定，是以否定的形式来肯定存在本身。敢于绝望，是大勇的表现;盲目乐观，则是生命力孱弱的征兆。绝望的勇气是每一种勇气中的勇气，是超越每一种勇气的勇气，是存在的勇气所能达到的边界。(贵州人民，98年版6页)因为绝望的勇气接通了“神性”，所以蒂利希把它作为统一作为部分而存在的勇气与作为自我而存在勇气的完美的勇气。蒂利希在第五章的一段话可以直接移赠给吴敬梓：“他还有足够的人的气概，能够把对人性的践踏体验为绝望。他不知出路何在，但他试图通过说明局势的无出路来挽救他的人性。他对此的反应中表现出绝望的勇气，是一种自己承担绝望的勇气，也是用作为自我而存在的勇气去抗拒非存在所包含的巨大威胁的勇气。”(109页)──这不是关于吴敬梓乃至《外史》主题的最好概括么?

吴敬梓是用一己之勇来对抗扑天盖地的中国式的虚无主义和实用主义。所谓中国式的，就是这两种东西是交互为用的：因虚无而实用、因实用而虚无，从而将神州赤县变成了“五河县”。他起初几乎用的是“肉体轰炸”法，世人都是“钱癖宝精”，他便偏大捧大捧的白送人。还不仅是“遇贫即施”的问题，而是跟钱有仇似的，“急施予”(金和语)，在赤贫之后，依然不以钱财为意，已经不食二日矣，得到了周济，“则饮酒歌口奴，未尝为来日计”(程晋芳《文木先生传》)。程晋芳说：“余平生交友，莫贫于敏轩。抵淮访余，检其橐，笔砚都无，余曰：‘此吾辈所倚以生，可暂离耶?’敏轩笑曰：‘吾胸中自具笔墨，不烦是也。’”不为来日计是敢于绝望的典型症候。

敢于绝望之“敢于”是孔夫子“知耻近乎勇”的那个“勇”了，也就是说，知耻是存在勇气的中国。同样，《外史》中百般丑态的中国的是无耻、无耻到了不知耻之为耻，从而才活得那么愚昧可怜，他们因丧失了存在的勇气而丧失了生命的尊严。敢于绝望才有了海德格尔说的那个“决断”：一种打开的动作，打开一切遮蔽人性良知的东西，从而获得敞亮，大写的人得以行动。清人一首著名的《猛虎行》嘲笑猛虎不敢破蹯出笼而甘心被人当猴儿耍是“不智”“不武”。功名富贵是“天网”，敢于破蹯而出者几稀。人生天地间，谁能跑到哪里去?关键的关键是态度，与钱有仇的吴敬梓也在天天用钱，只是他那态度使他破蹯出笼去写《外史》，而没有成为《外史》中的猴儿。若无两次大的心灵震惊，他的态度也难以臻达《外史》作者的境界。

若没有那场族人争夺财产的“家难”，他即使在科名上没有成功，也会是个幸福的照样才华横溢的有“六代情”的词赋家，他也许能写出第二部《世说新语》，他的个性是家难这样发生而不那样发生的一个原因，他的个性更是他采用“移家”出走的方式而不是别的方式来应对的原因。文化就是面对生存压力的反应。他在豪华世家中是“另类”，那个家族的物质条件满足了他“笙簧六艺，渔猎百家”的精神漫游之自由，给了他庄周式的逍遥的学养和心气，也给了他“性耽挥霍”的公子习性，“然后”却又将他推到秦淮河畔沦为无业游民、卖文为生，这个落差发了电，就是敬梓的平民意识、对底层人道德的敬重，于是有了《外史》对牛老、卜老等底层老人道德的高度赞美和期许，以及奇人出于市井的礼赞。鲁迅从小康堕入贫困看清了世人的真面孔;吴敬梓由豪华堕入贫困，则是看清了“功名富贵无凭据”，尤其看清了“富贵”的外在于人的真面孔。李贽的大悟，由于他的一场大病，病后悟透50年来活得像一条狗，一直在追逐外物。吴敬梓的大悟还需要加把火，也算天助自助者吧，偶然也必然的让他经历了那场光荣而无奈的博学鸿辞特荐的触及灵魂的大“教育”。

对于他这种名士派文人来说，这种特科是加入主流的最后机遇。他虽然抱有六代情怀，但并不是烟霞之士，他像阮籍、嵇康一样要的是真名教。如果这特聘能够成功，无论从高处说还是从低处说他都会一试到底，哪怕是将来作个词臣，吴敬梓所自负的礼乐兵农、贤人政治的治国方略原本是周公以降的“宪法”，是历朝都要说着的，说这些也是词臣的活计。他无由到朝堂去说，在稗说中也要宣示一通。换过来说，他在稗说中尚且自说自话，到了朝堂更是左不过如此。所以他的因出去也做不成什么事情，不过是做个词臣，所以就不必出去了的解释(参见顾云敬梓传)是“自我安慰”性的文饰。让庄征君得到“御赐玄武湖，以鼓吹休明”的待遇，纯是他的“过瘾”之笔，是他的“我有这个梦想”!问题的真正症结在于，他确实想去、却又意识到真去参加廷试也肯定考不上，他的应试能力低于吴青然、程廷柞，而且举子三千中第的能有几人!事实上当时已经名满天下的大名士都“铩羽而归”。窃以为“闲逸自恣”“高自期许”的敬梓是直觉到即使去了也考不上，才小病“变成”大病的。他之“因病不能就道”主要是心病，不是“装病说”表述的不想去，而是想去却“不宜”去。因为他想去，以被特荐为荣，才会在《文木山房集》中收入试帖作品并一一注明，并在《金陵景物图诗》，首页题自己“身份”时，首列“乾隆丙辰荐举博学鸿辞”，若他根本就看不上这一套，就不会有一个秀才以被特荐为光荣了局的心理了。是吴青然他们虽然被作弄而归还依然夸示朝廷美景的态度刺激了他，他也悟出朝廷只是在作局作弄，并无选才诚意，他才对这场把戏以及参加把戏的双方都彻底的绝了望：”自缘薄命辞征币，那敢逢人怨蹇修?””归来细说深宫事，村女如何敢正看!”(《贫女行》)

还有《美女篇》中的“歌舞君不顾，低头独长吁。”“奇缘千载无”──从而确证了不去的英明，遂于觉悟后在小说中“建构”了最佳姿态：主动却聘。这如其说在美化自己，不如说是“升华”了自己，但更重要的是他想向社会推广这种以却聘为美的心理，而且用庄征君进京后的遭遇，来辅证却聘是种“大明白”。

这场教育来的正是时候，早了，他也不会获此大明白;晚了，他也许已滑到别的道儿上去了。这正是：“天意君须会，人间要好诗”的巧安排。他从此从“功名”世界中也解脱出来了，《文木山房集》的最后一篇的39岁《生日·内家娇》词如此慨叹：“壮不如人，难求富贵;老之将至，羞梦公卿。”结尾时下了决心也是总结：“休说功名!”特荐案发生在他36岁那一年，《外史》正式开写约在决心“休说功名”时。

“休说功名”就是自觉的“不入局”了。这种不入局有似于“为人进出的门紧锁着，为狗爬出的洞敞开着”那种严峻的归属选择、如何活怎样活的生存选择。因为“入局”是以整个人生为抵押的。但对于有品位的知识分子来说，放弃富贵容易，放弃功名难。“君子疾没世而名不称”的高级功名心，是孔子以降的任何志士仁人都解不开的一个理念大结。经世治用是真儒的天职，行道是传教般的义务。“出，为道行;处，为道尊。”《外史》呕心呼吁的“文行出处”是接着这条天道的。但是唯敬梓看透了“功名”已将天下读书人变成了“乞食者”，不摆脱功名的作弄，读书人永远难以站起来。所以，他才在《外史》中响亮的提出：“讲学问的只讲学问，不必问功名;讲功名的只讲功名，不必问学问。”并在结尾提出“自食其力”的道路问题。套用毛主席语式，似乎可以这样说：这是18世纪中国知识分子寻求独立的宣言书、摆脱奴役的启示录!──当然也就是书、录，纸上苍生而已。

辩证法是残酷而公正的。敬梓写作《外史》正是行道传教的高级功名心的发用，也因此而获得了旷世“功名”。推荐他参加博学鸿辞科考试的江宁府学教授唐时琳在为《文木山房集》作序时安慰他说：“古人不得志于今，必有所传于后……窃恐庙堂珥笔之君子，有不及子著名者矣。”唐这种安慰话的依据是吴敬梓“学优才赡”，研究六经之文会有传世价值，会胜过八股文章仅有“一日之知”──他是沿用传统的价值预期来推定吴敬梓的文化建树。当时，吴敬梓的知音们也许包括吴敬梓本人都没想到他竟会因一部雅士不屑为之的小说而永垂不朽。程晋芳的浩叹是有代表性的：“吾为斯人悲，竟以稗说传!”

吴敬梓33岁移家南京时作《移家赋》时曾这样“自我肯定”：“千户之侯，百工之技，天不予梓也，而独文梓焉。”他此时所自负的“文”，还是主流的文，他还没有断灭了加入主流的幻想。他此时的生存勇气还是“作为部分而存在的勇气”，而成了秦淮寓公落差发的电与“休说功名”的翻身旋转得到的“场”，使他有了直接行道尊道的作为自我而存在的勇气，这就是遵循自己的个性和创造性执笔写作《外史》和《诗说》，也是他学术、艺术两种天赋的平衡释放。他说写作《诗说》是他的“人生立命处”，也没想到偏偏“竟以稗说传”。

他若不选择小说这种新的大众化的文体，他只会成为隐士学者队伍中的新兵，而且以他“性不耐久”的作风，不会成为一流大师的，他对于官定的和民间的学术规范有着天才的叛逆精神，他现存的说《诗》的意见有思想价值，没有官方学术规范认可的学术价值自不待言，就连民间的学术眼光也以为那是“山鬼忽调笑，野狐来说禅”(程晋芳《怀人诗》)。他那“独文梓焉”的直觉是领会了天意的，只是这文是“小说”。这是他敢于绝望的勇气的一个成果，也只有敢于绝望才能吻合那虽不神秘也难巧遇的“道”;这也是他艺术气质的一个胜利。

他的艺术气质使他成为一个败家子，也使他成为一个名士。他当得起那句俗话“真名士自风流”，他本人和书中的杜少卿才是真正的名士，只因那些假名士将这个名头弄得太脏了，我们才不得不改称为奇人(真假名士的差别像爱情与色情一样难以量化评定)。在正统派眼里这些艺术品质都是些没出息的行径，就像小说中高翰林骂少卿那样。其实，那些正统派反而是假正统，敬梓和少卿反而是真正正统，在整个明清时代，异端发展正统已成规律。这当然是另外的话题。敬梓在文学这一脉上的艺术气质，最为根本最为重要，然而已不必赘言矣。在他的兄弟朋友的诗笔勾勒下，他是个“琴棋书画”样样爱好精通的游戏大王。金.说“敏轩善弈”(原诗有具体描写)，金两铭说他“生小心情爱吟弄，红牙学歌类薛谭。”程晋芳说他“好为稗说”。他的许多自述诗句排比出来，恰似关汉卿那套《不伏老》名曲，吴敬梓同样是颗蒸不熟煮不烂的响当当的铜豌豆。这种性情、品行在“专储制举才”的社会中则是走向了一条“悖时”的路线，不会“时中”，而恰是要“时不中”的，关汉卿因此走向戏剧，吴敬梓因此走向小说。关是平民，又在文人是“八娼九儒十丐”之老九的份上，所以汉卿“偶娼优而不辞”，也算不上特别革命。吴敬梓是诗礼簪缨的豪门子弟，又恰逢那被正史夸赞为千古难求的康乾盛世，却如此“自趋下流”，真是没有敢于绝望的勇气难以办到的。曹雪芹成了破落户是由于“抄家”，吴敬梓成了破落户却是由于“移家”，一个被动，一个主动，用从古至今的市民哲学看敬梓更为“犯傻”，这“犯傻”是一种合并着自然主义、浪漫主义、放纵主义的勇气，是自己拿自己冒险的“平居豪举”。这豪举的正果就是他因此写出了可以与《红楼》媲美的《外史》。因为他对上流社会社会彻底绝望，才选择了小说这种平民的文体，以期向所有男男女女直接说话。

吴敬梓是个“传统心肠的先锋派”，他在《外史》中发现了那么多否定性的生活方式和态度，他发掘的肯定性的生活方式和态度却只有老辈人的道德态度和琴棋书画的艺术化的生活方式──这也是他的个性气质的大致内容了，而他的学术品质则给了理性的平静的叙述语调，再加上他那现代派的孤独(他镇日呼朋引类的歌吟纵酒正是在努力摆脱这致命的孤独)使他的小说完全是在讲述别人的故事，尽管小说几乎都是在他本人和身边人的真实事情，以致于探查“原型”的工作成了富有魅力的事情。他“才大眼高而心细”(吴湘皋语)、“小事聊糊涂，大度乃滑稽”(金兆燕语)，而且疾恶不仇人，才有了那“戚而能谐，婉而多讽”(鲁迅语)的永恒的魅力。而琴棋书画是他“能想起来”──也就是从传统那里所能“认领”到的最好的生存姿态了。用张爱玲的话说，这也是“最后一个苍凉的手势”。

以琴棋书画为精神寄托的四奇人的含义，说白了是以艺术化的活法为“得道”、为不白活──这是作者看透一切功利追求均无谓之后的最后的一项坚持，也是吴敬梓本人的真实选择。这中间包含着无限的高超和无奈，让今日文人尤为心酸的是：这几乎是坚守知识分子“德行”的最后底线了。也是文人不想与世浮沉、做一点有安身立命价值的事情所必须坚守的“活法”。否则随念流浪、架空度日、追逐外物，自缠自陷，虽生犹死。这里揭示的根本问题又回到了是“向内转”，还是“向外转”这个思想道路问题。孤立的看，向内转没出息，向外转容易出问题。其实关键是“转了”以后干什么。内转、外转都有变成行尸走肉的可能性。做人与作文一样是得失寸心知的事情。唤醒这感知得失的良知是文学乃至所有人文学科的“天职”。吴敬梓也正因空前深入的揭示了其中的复杂和微妙，而成为伟大的作家。

在我知道的伟人、名人当中，最和吴敬梓好有一比的要数斯宾诺莎了：斯氏宁静的以磨镜片为生，以更好的思考哲学问题，并且为了独立思考哲学反而不去当什么哲学教授，最终完成了他那几何学格式的《伦理学》。这种自食其力才是吴敬梓要标举的知识分子要自食其力的含义。个性的生命力在创造性，保护个性是要保护创造性，没有创造性的个性是犬儒的假名士的个性。斯氏的哲学成就凸现了“磨镜片”的意义，同样《儒林外史》的诞生凸现了吴敬梓“辞却爵禄之縻”、“灌园葆真素”的意义。当然还有马克思不当资本家的赚钱机器、萨特拒绝一切来自官方的荣誉，这些现代哲人自然比吴敬梓和斯宾诺萨复杂，但原则是一样的，用孔子的话说，这叫做“君子不器”。

也许是因为生存方式一致而有了深层的理念上的一致。两人都以伦理存在为本体。吴敬梓用小说形象表达了抵抗“非存在”(如功名富贵)威胁而坚持人之自我保存自我肯定的努力是高于一切的根本问题。斯氏把他的本体论著作叫做《伦理学》即意在为人的伦理存在提供本体论的基础，包括人的存在的勇气也与存在本身是一体化的，他认为：存在的勇气并不是诸品德中的一种，而是参与自我存在亦即自我肯定的每一本质性行为的表现。自我肯定的信条也是斯氏的核心思想，《伦理学》Ⅲ命题7是最为原则的说法：“一切竭力保持自身存在的努力不是别的，而是该物的实际本质。”他把这种努力叫做事物的力量。同前命题59说勇气和自我肯定是指灵魂所具有的力量，是灵魂成为它本质上所是的那种力量，这力量成了“欲望”，他说“我所谓的勇气指的是欲望，每个人靠这种欲望，只听凭理性的命令而保持其自身的存在。”这种勇气将“创造的少数”推出地平线，然而这种古典人文精神在近现代陷入了空前的孤独境地，比他们本人的境遇更“悖时”。

“琴棋书画”与“功名富贵”是讲求内在生活与追求外在辉煌的两条不同的道路。“现代社会”是要求任何人都得向外转的，但人们都向外转后，立即出现了人生的价值和意义究竟何在的问题。这也是我们今天重读《儒林外史》格外亲切的原因。如今几乎所有的文学艺术行当、尤其以影视业为最都在变本加厉的“重复”着假名士的生存方式和“工作模式”。影视业变成娱乐业的本质是其生产者由精神贵族变成了假名士。西方学者早就在批判那些与商品逻辑同流合污的后现代“知识分子”：总是在追求最大化的明星轰动效应，内心并无一定之见，既没有思想资源，也谈不上坚守如一的信仰，他们实际上是社会噪音的制造者。吴敬梓式的见识高贵而意态沉着的精神贵族气质，像没有污染的空气一样日见稀薄了。爱因斯坦说的──我们之所以需要古典文学就说为了知道除了现行的活法之外，还有别的活法，从而对治流行的俗气──其实就是在呼吁这种精神贵族气质。这种精神气质的要害在于“知耻”、敢于放弃，尤其要放弃加入“主流”(主流往往就是末流)，放弃“功名富贵”。要想成为有良知的创造者，就得学习吴敬梓那敢于绝望的存在勇气!